Santiago Torres López. Estableciendo comunicación

Desde 2012, Santiago Torres López ha perseguido que su pintura se convirtiera en una puesta en escena, en una suerte de texto en el que sumar y situar los signos de modo que lograsen hilvanar un relato y entablar una comunicación con el receptor, con el espectador o, para ser más exacto, con el lector de sus obras. Aquí radica la dificultad de la retórica que anhela, pues Torres López, influido por una vasta cultura visual, ha optado por signos con gran carga simbólica. Si el sentido se origina de la suma o de la colisión de los significantes puestos en escena, éstos adquieren en numerosas ocasiones una condición cercana al símbolo. Esto es, que poseen una semántica a la que el espectador/lector está habituado, remiten a una serie de nociones heredadas pero que, no obstante, pueden transformarse merced a la colisión/relación con otros signos o símbolos. Le exige, por tanto, un ejercicio de discriminación y desvelamiento mayor dada esa dimensión (familiar) que acrisolan. En cualquier caso, en los dos últimos años, la pintura de Torres López ha sufrido una sensible evolución: ha pasado de complejas y densas puestas en escena, con la presencia humana valorada escultóricamente y en función a la Historia del Arte, a una esencialización o depuración de los elementos figurativos, que se han visto sobredimensionados y por lo tanto reducidos en número.

La Historia de la Pintura, especialmente la de la Edad Moderna, ha jugado para Torres López un papel fundamental, una especie de ámbito de reencuentro al que se ha enfrentado con avidez, casi que como si se tratase de un aprendiz ingresado en el taller del maestro, años después de experimentar con el vídeo y de una primera época de estirpe abstracto-matérica. De hecho, en torno a 2010, el artista se sumerge en la pintura y la tratadística barrocas, así como en la literatura de emblemas. El Barroco, y por extensión lo barroco, alumbran un modelo de representación que en su seno porta la semilla que cuestiona la propia representación; o dicho de otro modo, a la asunción de la ilusión, la fabulación y lo verosímil ―que no la verdad, sino lo que se hace pasar por ésta― como estados naturales o consustanciales a la praxis pictórica. La emblemática, por su parte, le acerca a un modelo de narración basada en la relación de símbolos.

No extraña que Torres López encuentre en algunos autores de la Escuela de Leipzig procedimientos retóricos y una sensibilidad para con la pintura que le son próximos. Las formas de abordar la representación pictórica de Neo Rauch, Matthias Weischer y Rosa Loy pueden ofrecernos puntos de convergencia con la obra de Torres López. Hablamos de formas de abordar, esto es, no tanto lenguaje o apariencia final como sensibilidad, recursos o procedimientos. La Escuela de Leipzig ha recibido furibundos ataques por algunos críticos que le achacan una falta de sofisticación alegórica(1). Precisamente, la obra de Torres López posee un marcado carácter alegórico, producto tal vez del empleo de un código propiamente barroco y de la tradición pictórica que ha revisitado.

Para estos artistas de Leipzig, como es propio de una lógica posmoderna, la Historia de la Pintura es un yacimiento del que acarrear algunos elementos para incorporarlos en sus obras, abrazar algunas nociones que trasladan reformuladas a sus telas o dialogar simplemente con ella. No debemos olvidar que el acarreo es un recurso antiguo de la creación, especialmente arquitectónica, aunque en la plástica recibe el nombre de cita o de apropiación. Así pues, la cita y el encuentro, o el collage o yuxtaposición ―nombres convencionales para señalar el proceso descontextualización-recontextualización―, han sido empleados en otros momentos de la Historia del Arte, especialmente en el surrealismo. También, como es el caso de Weischer, la reflexión acerca de la propia pintura está implícita. Aunque en el caso de Torres López esa preocupación sobre la propia disciplina no se traslada al espectador de un modo manifiesto, no podemos negar que en algunas de sus obras se desliza una preocupación por la retórica de la pintura. Y aún más, puede subyacer un cuestionamiento de su capacidad para comunicar tanto como para su posible inefabilidad. Quizás entre estos dos polos, entre comunicar y ser refractaria o entre darse y no darse, se halla la pintura de Torres López, que ―no lo olvidemos― es y ha sido siempre de carácter narrativo.

Los inicios de su trayectoria están marcados por una pintura matérica y textural, de la que aún puede percibirse cierta reminiscencia en el gusto por los materiales y por cierta sensación sinestésica, más concretamente háptica, dada por la importancia del sentido del tacto a través de la mirada. Algunas de las obras de la serie Cielos (2001) son paradigmáticas de esa inicial atención a la capacidad de transmisión y expresión de los materiales. Estas piezas escenifican la cercanía de lenguajes tantas veces señalados como antagónicos o dialécticos; nos referimos concretamente a la aparentemente antitética relación de lo abstracto y lo figurativo. Este valor matérico permanecería en la serie Retrato de familia un año después, aunque aquí la figuración hace decidida entrada en escena. No obstante, muchos de esos personajes quedan en el más estricto anonimato, sin identificar, apenas esbozados por las siluetas en penumbra, arrojando cierta incertidumbre. Se origina entonces un sentimiento que acompañará a Torres López a través de su carrera y en muy distintas disciplinas: el de la incertidumbre que provocará en el receptor una situación cercana a la de hallarse suspendido, en vilo, sin opción de aferrarse a algo que le transmita certeza en el desvelamiento de las obras.

Más adelante, a partir de 2003, ese prurito por transmitir, por propiciar el caudal expresivo de los materiales, se torna disposición narrativa. Este paso nos parece capital, trascendental incluso para su obra posterior. La transmisión deviene intento de comunicación, tanto como ensayo de recursos retóricos. El recurso que emplea en este momento es el del palimpsesto: multitud de signos aparentemente inconexos se suman en obras con disposición horizontal. Hallamos aquí el germen de composiciones de 2013 y 2014, en las que el artista ha ido incorporando diferentes referentes visuales que, gracias a esa recontextualización, se convierten en propuesta de narración. Otro aspecto, aún más inadvertido, hace también acto de presencia. Aquellas composiciones parecen convertirse en una suerte de textos al sumar signos y símbolos, por lo que el factor tiempo es fundamental para la visión/lectura del contenido latente ―si es que lo hubiera―. Tiempo es precisamente el material del vídeo, disciplina a la que Torres López se dedicará casi en exclusiva a partir de 2005 y hasta 2010. De este modo, pareciera que al sumar un signo a esas composiciones que parecen hojas para escribir, el artista sumara ―o nos exigiera para su comprensión― tiempo.

Pero ese prurito por establecer comunicación, o simplemente por expresar como necesidad, se trasluce también en el empleo de lo verbal y de signos fruto de una acción. Su pintura cabría calificarse entonces como gestual o tachista. Sin embargo, más allá de esa adscripción historiográfica, nos interesa lo que esas señales poseen como sedimento del acto, como liberación de energía y pulsiones incontenibles, como una suerte de llamada. Así, entre 2003 y 2005, esa praxis en pos de la comunicación se resuelve en un corpus de obras que aúnan gestualidad, materia, sígnica y escritura. En algunos casos, se hallan cerca de ciertas estribaciones informalistas que se han leído como continuadoras de la tradición pictórica española ―la veta brava y la paleta castiza que parecen existir desde Velázquez y Zurbarán hasta Saura o Millares―. En otros, la economía y cierta noción de vacío parecen rememorar a Michaux, Zobel o Feito. Casualmente, algunos de ellos se hallaban influidos por el pensamiento y la estética oriental, especialmente por el zen. Destacamos este aspecto por la cercanía de esa sígnica con lo que en Japón se conoce como artes del movimiento o de la acción, un conjunto de prácticas entre las que se encuentran algunas artes marciales, los jardines de arena, el teatro Nō o la caligrafía. Precisamente, esos signos que imprime Torres López comparten soporte con expresiones verbales de trazo nervioso e impulsivo. Pareciera que el artista encabalga dos estratos caligráficos. O lo que es lo mismo: dos niveles de comunicación, uno convencional como la escritura y otro simbólico y cifrado como es el del signo plástico.

Torres López, por tanto, no sólo no rehúye la comunicación, sino que la convierte en medio y fin. No hay en esas obras próximas a la mediación de la primera década del siglo XXI un mero juego, ya que el artista suma expresiones en las que incluso elude lo neutral y se incorpora, como suerte de manifiesto, por medio del uso de la primera persona. En otras emplea técnicas como el grattage, que debemos a Max Ernst, de modo que su escritura parece aflorar imprecisa entre el material pictórico sobre el que se ha rayado, como diciendo en voz baja o brotando de un magma. Las sentencias, cercanas a una poesía o escritura automática, nos hacen sumergirnos en el ámbito de lo incierto y del enigma. No cabe extrañarse de la vis narrativa y emblemática que posee su actual pintura, sino, más bien, entenderla como una sofisticada evolución de una necesidad comunicativa abrigada con parquedad y violencia en aquel momento.

Del mismo modo, como un paso lógico, debe entenderse su experimentación a partir de 2006 con el audiovisual, disciplina que pone en juego el factor tiempo y la capacidad narrativa. Sus piezas fílmicas, que desarrollaría hasta 2010, destacan por la sintaxis y la sucesión de planos (motivos). Reseñamos este aspecto pues la pintura que llevará a cabo desde 2013 responde a este proceder: la suma o recontextualización de diferentes referentes que pueden constituirse en texto, narración o propuesta de relato. Pero aún hay más, en el vídeo Umbrales (2006), Torres López sigue incorporando lo verbal por medio del recurso de un plano subjetivo de una máquina de escribir. En este simple gesto, el artista condensa varios aspectos fundamentales de su trabajo que siguen vigentes en su producción pictórica última. Por una parte, esa necesidad imperiosa de contar, aunque escapando de lo manifiesto o evidente. Por otra, esa alusión a su persona como mediador, ya que los planos subjetivos que nos-trasladan al lugar del creador serán continuos. Pareciera que nos obliga a ponernos en su sitio, a mirar literalmente por sus ojos. Y, por último, y derivado de lo anterior, cierta sensación que llamaríamos escópica; habitualmente, en sus videos, existe esa conminación a ver a través de él, tanto como que se nos señale qué ver. La mirada se cuela por mirillas y quicios. Algunas obras pictóricas recientes heredan este carácter escópico de sus primeros vídeos. Pica o Fragmento a media luz, ambas de 2014, encaminan nuestra mirada, hacen que atraviese planos y estancias y se cuelen por resquicios hasta desembocar en el blanco a ver. En Fragmento a media luz, además, se produce un deslizamiento formal entre la forma circular del espacio a través del que miramos y otros elementos relacionados con la visión, empezando por el mismo ojo y llegando hasta la mirilla. En cualquier caso, las formas y los referentes se densifican; esto es, que esa forma circular también nos encamina a un formato tradicional de la pintura como es el tondo.

Ciertamente, Umbrales condensa muchas claves de su universo, con lo que significa que en el metraje de este vídeo encontraremos soluciones e intenciones que mantiene en su actual obra pictórica, así como otras que mantuvo y que han desparecido. Reseñábamos con anterioridad la aparición del registro verbal en lo pictórico. El recurso de la máquina de escribir lo perpetúa, permitiendo obtener otras pautas creativas. Nuevamente su interés por contar se hace evidente. Pero el artista nos advierte en uno de esos textos mecanografiados: “pero no es esto lo que quiero decir”. Torres López nos hace partícipes de ese intento de comunicación, pero quizás el mensaje no resulta evidente. Esa tensión entre el darse y el no darse, entre expresar y comunicar, entre emitir y recibir, entre proponer y comprender domina su universo, haciendo que nos suspendamos en la desvelación del mensaje que transmite. La intriga o el enigma envuelven el proceso de comunicación. Las imágenes adquieren una semántica imprecisión, una pérdida de definición. Cierta inefabilidad, o un decir cifrado, afloran en su obra, fruto de su interés por la emblemática, el símbolo o la alegoría. De ahí, también, lo borroso de algunas imágenes videográficas, una especie de premeditada ocultación que puede ser puesta en relación con el empleo actual del non-finito y la eliminación de fragmentos, tal como ocurre en Combustión y tornado o en Fragmento a media luz, ambas de 2014. En su pintura actual, esa suspensión del sentido procede de la suma de elementos que operan entre sí para construir distintos simulacros de significado. Esa indefinición, ese suspense, podría quedar recogido en otra frase que queda mecanografiada en Umbrales: “Ahora hay que imaginar que”. Torres López nos conmina a que nuestro rol de espectador contemplativo sea excedido, participando a través de la imaginación en el ejercicio de dación de sentido de las imágenes que se suceden en el flujo fílmico de su obra videográfica. ¿Acaso es otro nuestro papel ante su obra? ¿No debemos tratar de explicar(nos) las obras en función a la suma y relación de las imágenes que las componen? Precisamente, el artista titula una de sus cintas como Bisagra, y la duda (agujeros por los que meterse) (2007), lo cual ilustraría la ambigüedad y la incertidumbre que pueden generar sus propuestas de relato.

Junto a la suma y recomposición de planos o imágenes que caracteriza el vídeo, y que se trasladaría a la pintura, otros aspectos parecen ser asumidos igualmente desde lo plástico. Sus vídeos poseen una atmósfera por momentos opresiva, sin duda fruto de muchos factores (desde iluminación a grabación con cámara en mano), que podemos apreciar en algunas obras pictóricas posteriores. No obstante, esa puesta en escena marcada por una suerte de melancolía puede proceder de la Escuela de Leipzig. Otro aspecto que puede nacer del vídeo es el encabalgamiento o la superposición de imágenes. Las imágenes dobles se sucederán, como en Pardés (2014), al igual que una especie de superposición o catarata de imágenes que podría ser definida como mise en abyme (imágenes dentro de las imágenes, historias dentro de las historias), como en Fragmento a media luz y en La piscina de Bethesda, ambas de 2014.

Estas soluciones formales inciden en la densificación y complejidad no sólo de lo formal y sintáctico, también del contenido. Nuevamente, Torres López aparece como un hacedor que necesita comunicar y narrar, pero para ello, tal vez como auto-defensa, pone en pie una ilusión o un texto que eluden lo literal. Un mensaje ambiguo y rico en matices, opresivo por momentos y que, en otros, nos permite crecer en nuestra condición de indispensables dadores de sentido. Santiago Torres López establece comunicación: sintonicemos, hagamos por escuchar.

Juan Francisco Rueda.

 

(1)Tony Godfrey, en La pintura hoy (Phaidon, 2010), en el capítulo dedicado a la Escuela de Leipzig, señala cómo Christian Schüle ha acusado a estos artistas de silencio y falta de sofisticación alegórica