Entre el lienzo y la pantalla. Selección, distribución y mezcla en la pintura de Santiago Torres López.

El espacio del sueño

El espacio es una dimensión esencial de los sueños. La vida onírica se desarrolla siempre en «una localidad psíquica», escribe Sigmund Freud. La vida psíquica está organizada espacialmente y cada sueño tiene su propio topos. Los procesos psíquicos tienen lugar en este espacio onírico que apenas si guarda parecido con el espacio diurno. «La escena en la que los sueños se desarrollan es distinta de aquella en la que se desenvuelve la vida de representación despierta», prosigue Freud en La interpretación de los sueños. El espacio del sueño organiza las escenas siguiendo un eje de coordenadas simbólicas. Según el psicoanalista norteamericano James Hillman, lo propio de las imágenes de los sueños son, precisamente, sus cualidades espaciales: «El lenguaje fundamental de las profundidades no son los sentimientos, ni las personas, ni el tiempo, ni los números: es el espacio». Las profundidades se experimentan como espacios contenidos, lugares donde tiene lugar una representación teatral interior. El drama se desarrolla como un relato, es decir, con un principio, un nudo y un desenlace. Sin embargo, como señala Hillman, la posición psíquica de los acontecimientos en el sueño no se define por la trama, sino por el escenario. La clave no es el relato, sino las imágenes simbólicas; no el héroe, sino las sombras.

Mapas y territorios

La pintura de paisaje es siempre una invitación a recorrer un lugar mediante la imaginación. Frente a un paisaje, la mirada de desplaza siguiendo la orografía del terreno, la línea de árboles; se detiene bajo una sombra o ante un barranco, como un viajero en un país desconocido. Frente a un paisaje uno se encuentra siempre a la intemperie. Los paisajes pueden presentarse como una descripción topográfica, género que gozó de especial auge en los Países Bajos en el siglo XVII, o como un espacio psicológico, tal y como se da, sobre todo, durante el Romanticismo inglés. El paisajismo holandés registra detalles y distancias; el romántico, tonalidades e intensidades. Mientras que el primero se experimenta como un mapa, el segundo lo hace como un territorio. Los paisajes holandeses representan las coordenadas necesarias para la orientación y la ubicación en el espacio de una sociedad orientada hacia objetivos precisos. Los paisajes románticos son espacios sin coordenadas, bosques o laberintos donde extraviarse.

La geografía del cielo y el infierno

En 1945, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares emprendieron una compilación de textos sobre los cielos y los infiernos con el fin de elaborar una antología. Tras varios años de trabajo y selección, Borges y Bioy Casares enviaron un volumen de más de mil páginas a una editorial bonaerense: el libro no llegó a publicarse. Tiempo después, los autores volvieron sobre esa compilación, esa «resignada biblioteca» o «archivo impersonal». Tras realizar una nueva selección y añadir varios pasajes, publicaron El libro del cielo y el infierno (1960). Antología de una antología, en este libro «apócrifo, potencial y acaso entretenido», como lo denomina Bioy Casares, coexisten textos de diferentes géneros y tradiciones religiosas junto a invenciones atribuidas a autores ficticios, inexistentes e, incluso, reales. El libro del cielo y el infierno es un montaje en cascada de fragmentos textuales cuyo propósito es, según apuntan los autores, dejar entrever «la milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno». Lo que esta evolución muestra es la persistencia de ciertos elementos y la imaginación salvaje que los atraviesa. Cielos e infiernos son, ante todo, lugares y geografías. En los diferentes libros sagrados las formas del cielo son un jardín, una mansión o, incluso, el sol; por su parte, las formas del infierno son, en palabras de Swedenborg, «pueblos incendiados, desiertos o pantanos». Cielos e infiernos no son solo espacios morales, también son imágenes paradigmáticas de relaciones espaciales.

Entre la iconografía y la intertextualidad

Citar es abrir la obra a otros discursos y tiempos. En su libro Quoting Caravaggio, Mieke Bal ha situado la cita en la intersección entre las disciplinas de la historia del arte y el análisis literario: citar consiste en establecerse entre la iconografía y la intertextualidad. De un lado, los motivos iconográficos, las formas o figuras de épocas pasadas. Del otro, el intertexto, la inserción de un texto previo en otro. En su traducción de los problemas relativos a la cita desde las teorías del lenguaje a las artes visuales, Bal indica que esta operación tiene cuatro sentidos fundamentales: la melancolía que se produce cuando las obras precedentes se disponen como lo real desde el punto de vista histórico, pues el artista contemporáneo siempre habrá llegado tarde; la venganza que se lleva a cabo cuando la apropiación tiene un efecto de realidad histórica; la manifestación de la diferencia entre una cultura que tiene su centro en la iconografía y una cultura de la dispersión y el desplazamiento; por último, la subversión de la intención como sentido y soberanía de la imagen precedente. La cita es, por lo tanto, un tropo que sitúa al artista en una serie de relaciones con las obras precedentes. Entre otras, Norman Bryson ha destacado la alusión, la protección o el conflicto. Para el historiador norteamericano la cita supone desplazar la cuestión desde la visión a la autoridad y, por lo tanto, situar una «mirada ausente» ante la que se detiene la mirada del espectador y que señala una posición de autoridad que no puede ser ocupada.

La lógica de la mezcla

A partir de los años ochenta se impuso en el ámbito de la cultura la oposición entre originalidad y pastiche. Según Fredric Jameson, la cultura en la época posmoderna abandona la búsqueda de la originalidad y la representación de la realidad para ocuparse de la acumulación y el reciclaje de contenidos, estilos y formas del pasado y el presente. El historiador Lev Manovich ha sugerido que en el centro de esta transición, en la lógica de la producción cultural se encuentran las nuevas tecnologías. La nueva lógica cultural tiene su propio principio en la selección y el montaje de contenidos previos. De este modo, el concepto de autoría se desplaza desde la creación a la selección y distribución. La posmodernidad, escribe Manovich en El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, «encuentra su reflejo perfecto en el software informático que surge en los ochenta y que privilegia la selección de elementos mediáticos ya confeccionados». La interfaz gráfica de usuario y los programas de manipulación de la imagen en la pantalla del ordenador, como Photoshop, que promueven la lógica del «cortar y pegar» se desarrollaron precisamente durante esta época. Al mismo tiempo, este desplazamiento de la producción cultural hacia la selección ha vuelto el ámbito de los medios más «autorreferencial». Junto a la lógica de la selección, Manovich destaca la lógica de la «mezcla», es decir, la manipulación de los elementos que tiene lugar cuando en la base de la producción no existe un objeto, sino una señal. En los noventa, la figura cultural que mejor representa el paradigma del ordenador y la web es el DJ o pinchadiscos. En su ensayo sobre la categoría de postproducción, Nicolas Bourriaud analiza el deejaying como un procedimiento de selección, distribución y mezcla en el ámbito de la cultura popular realizado a partir de procedimientos propios de las vanguardias artísticas: «desvío, ready-mades recíprocos o asistidos, desmaterialización de la actividad». «Durante su set», escribe Bourriaud, «un DJ toca discos, es decir, productos. Su trabajo consiste a la vez en proponer un recorrido personal por el universo musical (su playlist) y enlazar dichos elementos en un determinado orden, cuidando sus enlaces al igual que la construcción de un ambiente (actúa en caliente sobre la multitud de bailarines y puede reaccionar ante sus movimientos). Además, puede intervenir físicamente en el objeto que utiliza, practicando el scratching o por medio de toda una serie de acciones (filtros, regulación de los parámetros de la consola de mezcla, ajustes sonoros, etc.)».

La pantalla en pintura

La pintura es un arte de la inscripción. Pintar es marcar una superficie; es una operación llevada a cabo por un agente humano o no-humano. El soporte de la inscripción es duradero, persiste en el tiempo y se resiste a la desaparición. La pintura es estrato. En su artículo «Virtual Formal», Lane Relyea ha comparado el espacio pictórico con el espacio virtual de la pantalla. Como escribe Relyea, las operaciones de un ordenador reemplazan la presencia de los materiales con un código sin características visuales, cualidades físicas o temporalidad narrativa. El monitor es el espacio en que estas operaciones salen a la superficie y se define por el intervalo. «El espacio del monitor ni es físico ni es una ilusión, no es como un cuerpo ni como un envoltorio; se trata en cambio de un espacio intersticial, siempre entre, transmitiendo input y feedback, orden y acción, facilitando la llamada y respuesta de la comunicación». La pantalla de un ordenador es un espacio virtual en el que la información se encuentra siempre amenazada por la desaparición absoluta. Cuando la pantalla entra en la pintura, la lógica de la estratificación se confronta con las operaciones de selección y mezcla, cita y montaje. La práctica de la pintura se abre a la retórica del diseño, a sus operaciones y efectos, a su economía y a su política. Al orientarse hacia el paradigma de la pantalla, la superficie pictórica no sólo se abre a nuevas velocidades e intensidades, también se abre a nuevas composiciones, formatos y sistemas en red.

Javier Sánchez Martínez