Calambur

Un hombre sentado a una mesa en la que hay un libro colocado verticalmente: está separando dos páginas sin cortar para leer un pasaje.

(Raymond Roussel: instrucciones para la ilustración Nº 28 de Nouvelles Impressions d’Afrique)

 

LA IMPOSTURA

Recuerdo a Santiago en su época de estudiante como un inconformista, receloso del arte establecido que le resultaba expresamente insípido, cínico por su falta de compromiso, insignificante de tanto anteponer el significado al signo. En sus últimos trabajos practicaba con solvencia una especie de posminimalismo bastante prometedor. Era capaz de improvisar toda una exposición con hábiles ensamblajes de objetos encontrados.  En algún momento, dejó de lado su impostura y decidió hacer vida de pintor, partir de cero y aprender el oficio, como una forma de resistencia. Cambió la facilidad por el esfuerzo, tomando la decisión de recluirse en su estudio y retirarse del mundo del arte para aprender a pintar de forma autodidacta. El tiempo transcurría más lentamente, su relación con el presente era otra. Se entregó al puro placer de pintar, al amor a las imágenes. Las imágenes nos encantan; con un sencillo “puede ser” destruyen la solidez del mundo. Efecto mágico que se hace evidente desde que se empiezan a dar las primeras pinceladas; pequeños gestos que van alterando la realidad. Una línea o una mancha, surgida de nuestra mano como por azar, abren una puerta a un universo nuevo. Lo que hacemos nos transforma; el acto en sí es performativo. La actitud de Santiago, su evolución hasta llegar a convertirse en copista del Prado o exponer en un anticuario, le sitúa fuera de su tiempo, en una posición marginal y, una vez más, transgresora.

 

PIETRO

En el desenlace de Teorema de Pasolini, Pietro -el aspirante a pintor- ha comprendido que el mayor enemigo del arte es justamente la pretensión de estar haciendo arte, algo que pone en evidencia la ridícula vanidad del autor: «El autor no vale nada… el autor es un idiota tembloroso». Pietro se esfuerza entonces en idear métodos para frustrar cualquier tentativa de intencionalidad:

 

Es necesario inventar nuevas técnicas, imposibles de reconocer, que no se asemejen a ninguna operación precedente… Construirse un mundo propio, sin posibles comparaciones… para el que no existan medidas previas de juicio… que deben ser nuevas, como la técnica… Todo debe parecer perfecto, basado en reglas desconocidas… y, por lo tanto, no juzgables… el resultado de una decisión resuelta… impertérrita, altiva, y casi prepotente.

 

Seguir la disciplina de ciertos mecanismos literarios que condicionen la acción de pintar y el uso de las imágenes, como lo hace la sintaxis respecto a las palabras, conduce a la liberación de todo lo potencialmente expresable. Es como abandonarse al sueño y dejar que se manifieste espontáneamente el inconsciente del lenguaje, hasta entonces latente. Se trata de un ejercicio ascético que a la larga resulta liberador: la búsqueda de la autenticidad a través de la negación de uno mismo. Del mismo modo que someter el estilo y la técnica a un academicismo que descarte toda tentativa de expresión personal puede llevar a explorar formas más profundas y creativas de hacer. Entonces la creatividad se centra sobre todo en la construcción de una poética que implique una resistencia a lo predecible, mediante unas leyes formales previas que deben ser respetadas y cuya estricta obediencia da acceso a un inmenso imaginario impersonal. Una poética que interfiera en el curso de la rutina. Sin esa desviación, sin ese error, la Naturaleza nunca hubiera creado nada.

 

CLINAMEN

Deseo también que sepas, a este propósito, que cuando los átomos caen en línea recta a través del vacío en virtud de su propio peso, en un momento indeterminado y en indeterminado lugar se desvían un poco, lo suficiente para poder decir que su movimiento ha variado.

(Lucrecio, de la Naturaleza, Libro 2º, línea 215)

 

De este modo resume Lucrecio la concepción abierta de Epicuro respecto al atomismo: el clinamen o “la declinación de los átomos”; su infinitesimal irregularidad, se sitúa en el origen de toda creación verdadera. En Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, Alfred Jarry imagina una máquina de pintar a la que describe como «la bestia imprevista que Clinamen eyaculó en las paredes de su universo». El arabesco como contradicción irónica, la curva de Mar (Ret Marut) que arruina nuestro sistema del mundo o la tosca espiral sobre el vientre de Ubú rey, parecen aludir a esa declinación espontanea del átomo en el vacío, causa primera de todos los cambios y virajes. Algo que podría asociarse con el indeterminismo de Karl Popper respecto a la creatividad inherente a la naturaleza humana. El clinamen está presente, como una especie de extravagante demiurgo, en el núcleo de los procesos OULIPIANOS. George Perec lo considera un genial error del sistema, una variación con apariencia de obligación. Más allá del azar, es una ley no escrita; inescrutable, por repentina y mudable: «Una noción irrisoria» que Epicuro introdujo en la intimidad del pensamiento como una leve inestabilidad que asegura su dinamismo.

 

SINCRONICIDAD

Entro en el antiguo estudio de Santi como en un templo que hubiera sido saqueado; la vista recorre el espacio aparentemente vacío, mientras se adapta a la penumbra.  Van surgiendo algunos pequeños lienzos dispuestos en un orden sugerente y raro, un orden que parece intencionado. En realidad cuelgan de las alcayatas que quedaron en las paredes. Otros apoyados en los escasos muebles o en improvisados caballetes hechos con trípodes de fotografía, dispuestos para los últimos retoques, casi in extremis; pues la exposición está a punto de inaugurarse. Esa impresión de un orden secreto, aparentemente aleatorio, que sin embargo sospechamos deliberado, impregna todas estas pinturas. Sospecho un interés de Santiago hacia  la Cábala; su mezcla de intuición e ingenio, su imaginería hermética. La «ciencia de la combinación de letras» de Abulafia, las maquinas pensantes del Ars Magna de Ramon Llull o su secuela icónica en la mente artificial del Sigillus sigillorum de Giordano Bruno o en el mítico Teatro della memoria de Giulio Camillo, la lúdica metamétrica de Juan Caramuel. Raymond Roussel conectó espontáneamente con estos procedimientos desarrollando su propio método de escritura, que serviría de inspiración a los OULIPO -“esas ratas que construyen ellas mismas el laberinto del cual se proponen salir”- y fue determinante en la realización del paradigmático Le grand verre, según detalla el propio Duchamp en su manual de instrucciones. Luke Rhinehart, el protagonista de El hombre de los dados, desengañado del psicoanálisis y del Zen,  encuentra en la obediencia al azar una forma suprema de existencia creativa que le libera de los monótonos dictados de su propia voluntad. Se trata en todos los casos de recurrir a un mecanismo combinatorio que determine un orden no intencionado en nuestra interacción con las cosas para experimentarlas con la excitación de la primera vez.

 

LA PALABRA Y LA IMAGEN

La semiótica ofrece modelos de textualidad que pueden ser transferidos a cualquier forma de representación o lenguaje. Desde la óptica discursiva todo puede ser visto como un sistema de signos que producen sentido al combinarse en función de una sintaxis. El lenguaje una vez establecido pasa de ser una representación a generar realidades, expandiendo el universo de lo posible. Aunque Santiago cada vez parece menos interesado por el simple dejarse ir de la efusividad creativa del automatismo, que tanto valoraban los surrealistas. Prefiere tantear y decantar; explorar cuidadosamente las regiones fronterizas entre lo arquetipal que aflora y el modo en que toma forma en su propia consciencia; seleccionando, cambiando o añadiendo. Al principio se esforzaba en escribir complejos y agotadores textos que sometía a diversos «ejercicios de estilo»; pasándolos a través de diccionarios, alterando su sentido, con los bruscos relámpagos y fragmentaciones de un azar objetivo. Estos sortilegios de la escritura le proporcionaban asombrosos repertorios de imágenes. Pero, a medida que se iba familiarizando con el método, notaba que cada vez era menos necesario el trabajo previo con las palabras. De algún modo, las imágenes que instintivamente le atraen se van combinando por sí mismas de acuerdo a un orden más inmediato, profundo y apremiante. Algo que se ajusta mejor con la impresión de simultaneidad que intuimos en la esencia de lo real.

 

DE LA PINTURA

Entonces hacemos un esfuerzo por recordar… nos valemos de la pintura como un ejercicio de memoria que remite al uso mágico de la imaginación, concentrada en la concreción de una imagen hasta que deviene estatua (según Giordano Bruno). La energía mental que ponemos en ese empeño nos involucra de tal manera en la imagen que nos convertimos en aquello que imaginamos. En la sobrenaturalidad de lo imaginario, la pintura supone una disciplina mágica.

 

LOCI

Intento reconstruir nuestra conversación en el estudio; lo que más me ayuda a recordar es sentir que vuelvo a situarme delante de cada cuadro. Me imagino ocupando los mismos lugares; siguiendo el método mnemotécnico de Simonides de Ceos, cada lugar se asocia con la observación de una imagen y cada imagen evoca la situación completa en la que fue observada.

 

EL GESTO

Santiago me hace notar la importancia del gesto en varios de sus cuadros; vemos por ejemplo un encuentro entre dos manos, basado en un detalle de El Greco. A pesar de haberlas cubierto con guantes, el gesto sigue transmitiendo la empatía física de su expresividad no verbal. El gesto reclama al gesto y provoca una instantánea adhesión por parte del espectador. Recuerdo una anécdota que describe André Bretón en Nadja sobre el espanto fetichista que le producía cierto guante de bronce donado por una misteriosa dama: «con el puño plegado y los dedos sin grosor». Simulacro de mano inmaterial que nunca pudo dejar de levantar sin quedar sorprendido por su peso. André Chastel investigó sobre la importancia del gesto en el arte: «el gesto expresivo es el portador privilegiado de la carga psicológica de la obra». Las actitudes y movimientos del cuerpo y de sus distintas partes: la cabeza, las manos, los pies; son utilizadas por los artistas barrocos como si se tratase de un lenguaje preciso, y así fue recogido en las cartillas de fisiognómica y en los libros de emblemas. Aquí es el cuerpo el que habla -aunque se trate de un cuerpo representado- el cuerpo habla directamente al cuerpo; el gesto y la postura provocan en el observador una instintiva empatía.

 

LAS MANOS

Un pintor podría dedicar toda su vida únicamente al tema de las manos. Manos que no ejercen ninguna acción, que son solo eso: el extremo de los brazos, su insólita ramificación. Manos enfundadas en guantes; algo que no deja de ser una imagen inquietante. Manos agrupadas, entrelazadas, más de dos pares de manos de más de dos personas bajo una lluvia de semillas. La imposible interacción de unos pies alzados del suelo por sus propias manos: contorsión celeste de unas manos poderosas que impulsan el vuelo. La misma sensación de cosa inerte en los pies y en las alas. Las alas se parecen a unos pies con el empeine como un resorte tensado por un invisible zapato de aguja. Manos disfuncionales, inertes, pesando unas sobre otras, ajenas, apoyándose sin fuerza, sin voluntad, con dedos indolentes. Manos rezando; la luz envuelve las partes altas dotándolas de una mayor materialidad (una vez descubierta no podemos dejar de mirar hacia esa uña negra que nos absorbe como el fondo oscuro de El bodegón del Cardo).

 

EL ACORDE

Debajo del cuadro de las manos con guantes, había otro que Santiago titula: «Acorde». El título es elocuente respecto al significado de la imagen: arriba, tres vasos de distintos tamaños y contenidos, alineados de menor a mayor, como notas de una partitura; abajo, un único vaso compuesto por la superposición de los otros tres: tres notas diferentes que suenan al unísono componiendo una unidad armónica. Este pequeño cuadro es como un manifiesto personal, una descripción de su peculiar forma de trabajo que busca la concordancia entre fragmentos de distinta procedencia. El famoso encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas, formulado por Lautreamont, pero esta vez guiado por la búsqueda deliberada de un acuerdo armónico.

 

LA ESCALA

Reconozco algunos de los cuadros que ya conocía por fotografías, pero me sorprende ahora su pequeña escala. La escala es algo significativo en esta serie. Al trabajar en formatos más pequeños Santiago ha descubierto que cada imagen precisa una relación de distancia con el espectador que condiciona el tamaño de la representación.

 

PALIMPSESTO

Santiago me ha enviado fotografías de los cuadros aún en proceso. Si nos detenemos en cada instante del proceso de pintar, comprobamos que, en cierto modo, el cuadro siempre está terminado. Hay algo definitivo en cada fase del trabajo. Algo efímero que la fotografía logra atrapar. Recrear ese lugar privilegiado del pintor que asiste a la evolución de su propio cuadro. No disimular las trazas de ese recorrido en la imagen final. Preservar la transparencia de la pintura como fina veladura de sí misma, como palimpsesto en el que cada acción recubre a la acción que la precede sin llegar a ocultarla. Alguna de sus pinturas muestra esta secuencia de estratos, explícitamente, como un conjunto de recortes superpuestos.

 

PLANITUD

Finalmente aplanar; evidenciar la planitud de la ilusión perspectiva, plano sobre plano, como los trampantojos extrafinos de William Harnett y John F. Peto. Mostrar los bordes de la foto para desmentir la ficción, enmarañando todavía más el juego de los simulacros. Fragmento sobre fragmento, como un collage discontinuo. Ofrecer el recorte en bruto, dejar la imprimación vista, el artificio al desnudo – eso también es puro Barroco -colmo de agudeza y arte de ingenio- striptease conceptual, razón eunuca; acefalia ritual. Santiago Torres decapitando a Las hilanderas.

 

ICONOSTASIO

Recortar, tapar, recubrir, escindir, enmascarar, ocultar, solapar, sobredimensionar… Saturar la bi-dimensionalidad del soporte hasta que se desborde en la n-dimensionalidad alucinada de un éxtasis profano. Superponer fragmentos discontinuos que puedan recomponerse mentalmente con cierta exaltación visionaria. Hacer que el cuadro se salga del cuadro, tanto hacia afuera como hacia adentro. Florenski concebía el Iconostasio de las iglesias ortodoxas como una frontera entre lo visible y lo invisible, que al mismo tiempo participaba de ambos. Umbral o «cuadro ventana» de doble sentido: punto de fuga del horizonte de lo visible y punto de retorno de lo invisible. Al genial humanista le interesaba sobre todo esto último, describía lo que debía ser su «perspectiva invertida» y su «tiempo invertido»: los efectos precediendo a las causas; una teleología visual que da cumplimiento a sus propias hipótesis.

 

CONFIN

El cuadro dentro del cuadro convierte instantáneamente al cuadro contenedor en una realidad que envuelve y absorbe al espectador. Las Meninas es probablemente su ejemplo más logrado; su ilusionismo resulta tan verídico y tan distinto a cualquier otro artificio conocido que nos introduce, con inmediata naturalidad, en un espacio a medio camino entre el mundo sensible y el mundo simbólico; abriendo algo parecido a un agujero negro. Un espacio metafísico que es la quintaesencia del plus ultra Barroco. En el “Bodegón del cardo” de Sánchez Cotán se produce un efecto similar, aunque aquí los recursos no pueden ser más modestos; su agujero negro es simplemente eso: lo negro; aquello que le es negado al ojo; la absorción de toda luz. Cuando el ojo intenta ver, la imagen difunde hacia afuera una luz ciega que sólo la imaginación es capaz de captar: “esta luz con la que lo cognoscible entra en lo cognoscente, se convierte entonces en tiniebla”. El cuadro actúa como un vidrio que la oscuridad transforma en un espejo; un espejo sin azogue que, por momentos, recupera su transparencia y se hace transitable. Es el instante preciso que Florenski nombra como: “la transfiguración luminosa del rostro en semblante”. La imagen representada en la pintura deja de ser algo más o menos reconocible y empieza a actuar como un umbral. A través de ella y en torno a ella, se define el trasmundo. Figuras tan frecuentes en las pinturas de Santiago como las de los orantes, se convierten en testigos de un más allá que señalan y canalizan. Se trata de orientar la atención hacia algo que empieza justo en el lugar donde las apariencias terminan. Entonces, la pintura se sitúa en esa tierra de nadie que es exilio y retorno. El icono es más de lo que es; es visión sin serlo: “es la línea del contorno de una visión”. La figuración puede ayudar a percibir algo más que lo que se está viendo. Las figuras allí retratadas son el velo que marca la separación entre lo inmanente y lo trascendente, sin ellas no quedaría otra cosa que ese himno al suprematismo que es el cuadrado negro de Malevich.  Florenski llama la «cuarta coordenada» a la dirección en profundidad que trasciende la planitud de la pintura; la proyección del ojo perpendicular a la superficie de representación que atraviesa el cuadro hacia un espacio que no pertenece a este mundo. Justo antes de acceder a otra realidad inaccesible a los sentidos. En el confín entre ambos mundos, se levanta el muro/cortina del Iconostasio.

 

LOS PINTORES

El ilustre pensador y místico sufí Rumí cuenta la historia de un sultán que quiso dilucidar quiénes eran superiores en el arte de la pintura; los chinos o los griegos. Para ello asignó una pared a los pintores chinos y otra, enfrente, a los griegos, separadas por una cortina. Mientras los chinos no paraban de pintar, los griegos empleaban todo su tiempo en preparar el soporte, alisando y puliendo su superficie. Cuando los chinos terminaron su trabajo se lo mostraron al sultán; este quedó tan encantado que le parecía imposible que los griegos llegaran a superar aquella proeza. Entonces, retiraron la cortina que les separaba de sus oponentes y la hermosa pintura de los chinos apareció reflejada en la pared de los griegos, como en un espejo, aún más bella y sutil. El efecto de esta doble representación, de esa copia de la copia, suponía un retorno a la presencia. La superficie del cuadro actuaba como espejo también de lo invisible o, como señala María Zambrano: «como plano donde acontece la develación». Rumí concluye señalando que aquellos que han purificado su corazón, prescinden de la representación de las cosas y pueden contemplar, sin intermediario alguno, la verdadera realidad: «pues su saber no procede de las ciencias humanas, sino de la anulación de sí mismos».

 

MÍMESIS

«De entre todos los objetos existen unos que llamamos simulacros» a los que Lucrecio atribuye la condición de entes intermedios, entre lo corporal y lo abstracto que, en todo caso, poseen una verdadera existencia. Platón los define como: «phantásmata» y asegura que, aunque no necesariamente imiten algo ya existente,  su sustancia procede de la imagen-copia, del trompe-l’oeil  que suscita la ilusión de vida. Para Platón la mímesis atiende solo a la apariencia sensorial, a la exterioridad de las cosas; ignorando su esencia: si el mundo no es más que la sombra de las ideas, el arte sería la sombra de una sombra, alejándonos doblemente de la verdad mediante una ficción que además resulta maliciosamente seductora. Es como la versión pesimista del cuento de Rumi. Aristóteles en cambio, considera a la mímesis como un acto de conocimiento que, en su acción, aporta al rostro de lo visible su semblante invisible; y advierte que el verdadero arte es siempre mimético. No se trata únicamente de captar las apariencias; la representación se nos aparece como un original, una realidad activa. Percibimos el mundo en la medida en que establecemos representaciones válidas. Imitando volvemos a experimentar aquello que creíamos conocer, deteniendo el tiempo, demorándonos en su contemplación. El arte no se limita a ser objeto de la mirada, también hace ver. Aprendemos copiando y la Naturaleza premia este comportamiento proporcionándonos un doble gozo: por una parte, la re-presentación nos ofrece una segunda oportunidad para enfrentar serenamente lo que en el mundo real podría causarnos repulsión y, por otra parte, la imitación supone en sí misma una actividad que produce placer. El simulacro no se limita a imitar lo que ya existe; en el proceso de copiar la imagen llega a adquirir un aura que no posee el original. Entonces representamos para aportar a los objetos originales ese algo más, para vivenciarlos como figuras dotadas de un sobre-cuerpo impregnado de trascendencia.

 

En este lugar –agregó lacónicamente el guía- la única pena es estar presente. (Pier Paolo Pasolini, Divina mímesis)

 

MARGINALIA

Pintar repintando, desgarrando el tiempo, trucando los dados, reciclando las propias imágenes.

 

Pisapapeles sobre papeles que jamás podrá llevarse el viento. La superposición de imágenes que desdicen el universo que comparten. En las raspaduras se adivinan realidades subliminales. Recortar y pegar como operaciones que el pensamiento adopta.

 

“Himnos y lamentos”, celebración y queja, sueño y melancolía… Anacronismo, esoterismo, lenguas y religiones muertas. Geometría y cuerpo. La simetría, el orden y la composición le acercan al ocultimo, la emblemática y la heráldica. Sesquitercia y diatesarón; √2 y sección aurea; la proporción como autopoiesis.

 

Los objetos representados a menudo abundan en esa distorsión de la mirada que el cuadro provoca: espejos cóncavos, retículas alabeadas, anti-faces.

 

Mantenerse en el ensayo, transformar la representación en una revelación inminente que la imagen mantiene obstinadamente oculta.

 

Guiños al mundo antiguo de un de Chirico que ya ha visto demasiado y retorna al viejo oficio y, heterodoxo de sí mismo, no teme ser tomado por demagogo.

 

De la escenografía barroca toma la teatralidad, la sensación de que algo está a punto de ocurrir, el efecto de falsa profundidad, la fanfarria que precede a la visión.

 

Vestidos sin cuerpo, columnas sin techo, arquitecturas en miniatura, escaleras hacia ninguna parte, papeles pintados sobre toscas paredes. Restos, bocabajo, incompletos, arrugados, fuera de lugar; que impugnan la nueva realidad en la que se insertan.

 

El cielo y la tierra: la escalera y la alfombra. Ascensión de la materia, levitación de las piedras. Falsos cielos de lapislázuli o de azul Klein. Alfombras voladoras por sus psicodélicas geometrías; καὶ διὰ Πλατὁνα ἐπιγράψαντα πρὸ τοῦ μουσείου ἀγεωμέτρητος μέδεις εἰσίτω. Levantar los pies del suelo, aunque solo sea unos milímetros, es una forma de vuelo.

 

El realismo como ilusión de presencia, alerta hacia el mundo como representación. (El velo de lo concreto en esas visiones de santos que analiza Stoichita en El ojo místico)

 

Athanasius Kircher: la realidad transfigurada por los sueños de la razón. El aislamiento de las partes conformando una totalidad alienante. El alfabeto del mundo copiado por un mono amanuense.

 

El icono como sopor del duermevela en el que lo imaginario se nos aparece como umbral del sueño o última impresión de la vigilia.

 

De noche, observar la imagen de una persona que nos da la espalda, sentado a una mesa frente a una ventana.

 

TABLEAU VIVANT

En cine lo han puesto en práctica Dreyer, Raúl Ruiz, Greenaway, Paradzhánov y, de nuevo,  Pasolini con su recreación del descendimiento de Pontormo en La Ricotta. En el final de Blue Velvet, Lynch recurre a la inquietante pasividad del Cuadro vivo para convertir la escena del crimen en un Vanitas macabro (imagen que Santiago utiliza en uno de sus orantes). El cine ha heredado de la pintura ese efecto de eternidad concentrada en el instante, que es el motivo recurrente de La Jetée de Chris Marker. La fotografía de Jeff Wall o Gregory Crewson participan de esa antigua tradición que los hermanos Klossowski supieron proyectar hacia el futuro. El cuerpo fantaseado como objeto inerte, como autómata; el cuerpo magnetizado y poseído del médium; el cuerpo incorrupto, martirizado en las alegorías alquímicas, transformado en exvoto o en modelo anatómico; medido, despedazado en un collage viviente, guardado en sus relicarios. El cuerpo travestido, encapsulado en sus oropeles o desnudado subiendo una escalera, encajado en retículas, usado como diagrama, como mapa. El cuerpo mueble, pizarra, paisaje, lámpara, casa. La estatua con pies de barro del tirano, derribado de su pedestal. El cuerpo abandonado del místico, el de Bruce Nauman caído por tierra como un personaje de Tarkovski o un gag de Charlot. El Tableau vivant pertenece a la categoría de las Naturalezas muertas, en la que los personajes devienen objetos y los objetos personajes; como sucede en los bodegones, imbuidos de psicologismo, de Chardin o de Morandi, concebidos como sutiles dramatizaciones de situaciones humanas.

 

CALAMBUR

El calambur es un juego de palabras en el que se adivina un doble sentido que el sentido común encubre. Al unir la última silaba de una palabra con la primera de la palabra que le sigue -juntando lo que parecía separado- surge un mensaje, hasta entonces desapercibido, que pone en evidencia la existencia de una dimensión oculta de la escritura: una lectura entrelíneas, al filo de la página, que exige un punto de vista atento a los espacios entre las cosas, a los tiempos muertos, a los silencios, a las sombras (como aquel “hombre sentado a una mesa” que imaginaba Roussel). El verdadero filósofo y el verdadero pintor –sentencia Bruno- deben ir más allá del umbral de las sombras.

 

Víctor Borrego Nadal